L'américain Richard Scott, peintre de plein air.

Illustrateur en architecture, il a édité le livre Sketching from Square one ... to Trafalgar square.

Ce qui m'attire dans la peinture de plein air c'est la manière dont la lumière du soleil crée des relations colorées et toute une gamme de contours très expressifs. C'est toujours un défi d'accorder ces couleurs et d'avoir les bons contours lorsque la lumière change en permanence.

Je suis attiré par des sujets qui sont forts, simples, avec des motifs abstraits et qui possèdent des couleurs magnifiques ou intéressantes. La simplicité possède sa poésie.

P 18 Richard Scott

Le Français Gilles Durand, peint également sur le vif.

Grâce au livre Dessiner grâce au cerveau droit de Betty Edwards, sa pratique du dessin prend une direction nouvelle en 1980. Il est adepte de Charles Reid et Alex Powers.

En prolongement du dessin que j'ai toujours pratiqué, l'aquarelle m'a séduit comme la technique picturale idéale pour traduire simplement et avec élégance l'émotion née de la rencontre avec le sujet. C'est dans la peinture sur le vif que cette expérience est vécue le plus intensément.

L'approfondissement du regard est au centre de ma démarche. Que ce soit la découverte de nouveaux paysages ou en revisitant un endroit familier, faire un croquis est un moment privilégié, créant un espace où peut agir la magie du lieu.

Mes compositions sont guidées par la circulation de la lumière et la respiration des formes, trace de l'influence qu'ont eue sur moi les arts de l'Extrême-Orient.

P 19 Gilles Durand

Cet artiste Taïwanais est né en 1968, et s'est forgé une solide réputation en tant qu'enseignant. Nous le retrouvons dans la partie technique d'ADA 23 pour un tableau de la Place St Marc au crépuscule en 7 étapes ainsi que dans la rubrique Ma dernière Peinture de ADA 24.

L'Art de l'Aquarelle lui consacre son grand entretien.

L'aquarelle a toujours été la meilleure technique pour enseigner la couleur et la pratique de la peinture dans les écoles élémentaires et les collèges parce que les outils sont très faciles à transporter. Durant les années 80, sous l'influence du photo-réalisme, la technique de l'aquarelle à Taïwan s'est progressivement développée avant de dépasser son statut de passe-temps ou de pratique artistique ponctuelle.

Elle est la meilleure technique pour s'initier au monde de la peinture : un grand nombre de sociétés, de collectivités locales et d'entreprises organisent désormais des concours de peinture.

 

P 22 entretien avec   Chien Chung Wei

J'ai créé ma propre salle de cours, et au début j'effectuais ma démonstration les élèves autour de moi. Mais plus j'accueillais d'élèves dans mes cours et plus assister à ma démonstration devenait compliqué pour de simples raisons de place. C'est là que j'ai pensé à me servir de moyens technologiques : caméra vidée et écrans à haute résolution.

Grâce à cette installation, je peux aussi zoomer et faire des gros plans sur la façon de se servir de tel ou tel pinceau, sur ma touche, de manière à ce que les personnes présentes puissent observer ce qui se passe tout en restant assis.

Je dis souvent : regardez mes mains qui peignent comme s'il s'agissait des vôtres. Par là, je veux suggérer que l'on doit sentir la peinture avec son cœur.

Aucun professeur, ou méthode d'enseignement n'apprend ce qui rend la peinture de chaque maître unique : son style, ses caractéristiques... Chacun finira par se forger son propre style. Ce qui compte vraiment, c'est d'élargir son horizon, de mettre la barre haut, de rester honnête et d'agir en accord avec ses valeurs.

 

P 23 entretien avec   Chien Chung Wei

L'artiste américaine aborde son art avec humilité, consciente du chemin qui lui reste à parcourir. Ainsi, elle a compris qu'il lui faut évoluer avec méthode pour bénéficier des enseignements de l'aquarelle. C'est grâce au thème de la figure humaine qu'elle a entrepris d'explorer sa personnalité et celles des autres.

J'aime les surfaces aquarellées posées librement et bien en jus, appliquées d'une main experte sur un dessin nerveux, le tout étant tenu grâce à une forte structure sous-jacente. Afin de parvenir à cette qualité de surface que j'admire, la moindre hésitation, le moindre changement, le moindre retrait de couleur doivent être bannis à tout prix.

Quand je modifie une touche trop sombre en lui ajoutant un peu d'eau ou quand je tamponne d'essuie-tout une couleur qui jure trop, je perds encore une occasion de peindre dans le frais.

Un jour, un professeur m'a fait comprendre pourquoi il était important de peindre une petite étude de valeurs monochrome et de la répliquer avec des couleurs. Pratiquer, toujours pratiquer. Exécuter de telles études revient en fait à faire deux essais au pinceau.

 

Pages 30-35 Janet Flom

Comment aborder la figure humaine

Quand j'ai commencé à peindre, la capacité à dessiner de manière juste et précise était un atout quand on s'attelait à la peinture des personnages, qui avait la réputation d'être un sujet difficile. Je me souviens que je vouais toujours montrer la photo du sujet à côté de la peinture afin que les gens puissent apprécier mon talent à reproduire un personnage à l'identique. Finalement, j'ai compris que singer l'appareil photo n'était pas du tout le job de l'artiste et que je devais à la place interpréter une image et apporter quelque chose de plus personnel.

En vertu du conseil voulant qu'il soit préférable de peindre des modèles que l'on connaît et que l'on aime, mes enfants ont souvent été les sujets de mes toiles.

Le sujet d'une œuvre n'est pas la même chose que l'intention qui a présidé à l'œuvre. L'intention peut être le sujet lui-même, mais également un autre élément : couleur, design, lumière, ambiance, narration etc. L'intention est l'arbitre, ou en tout cas ce qui permet la prise de décision, et la plupart du temps elle transcende le choix du sujet lui-même.

 

Page 34 Janet Flom

Bien qu'elle soit d'abord connue pour ses paysages, Evelyn Dunphy a développé un style très personnel qui n'est jamais mieux mis en valeur que dans ses natures mortes. Un énorme travail de préparation et de conception qui fait la part belle à l'harmonie colorée, aux formes et au design, et qu'elle nous détaille ici œuvre par œuvre.

Comme l'a si bien dit Martha Graham, la célèbre chorégraphe américaine : "Le but de la discipline est de libérer l'esprit." Ceci est mon mantra pour l'aquarelle !

Quand j'aborde une peinture, la toute première étape est de décider d'un concept. Cela peut être le sujet lui-même, une combinaison de couleur particulière, une atmosphère ou une ambiance ; parfois aussi une combinaison intéressante de formes. Une fois que le concept est clair dans ma tête, je planifie la composition et le placement des valeurs et j'explore les couleurs que je veux inclure. J'aime à choisir une dominante puis passer en revue les couleurs que je utiliser avec.

Concevoir un design fort est le point de départ qui permet à l'artiste de créer une œuvre qui soit davantage qu'une "jolie" peinture.

Pour cette peinture (Exhuberence reflected), j'ai recherché une toile de fond appropriée mais j'ai finalement décidé de positionner le tout sur le sol et de le photographier en plongée. J'ai trouvé cela beaucoup plus intéressant en ce sens que cela m'éloignait d'une représentation trop littérale. J'ai exécuté des croquis préparatoires des tulipes en commençant par celle du milieu. A cause de la vue en contre plongée, la cruche était composée de plusieurs formes abstraites.

Pages 30-35 Evelyn Dunphy

Eviter les formules toutes prêtes

Tea and Sushi et Exhuberence reflected sont toutes deux de parfaits exemples de couleurs spécifiques choisies de manière à créer une relation dynamique et à exprimer mon intention. Sélectionner et arranger des couleurs dans une œuvre de façon créative peut faire la différence entre une bonne peinture et une peinture capable de gagner un prix. J'apprécie aussi de temps en temps d'utiliser une couleur du début à la fin d'une œuvre, même si elle n'existe pas dans la scène qui me sert de modèle : des touches d'une même couleur dans une œuvre créent un sentiment d'unité, une harmonie visuelle.

Je débute chaque peinture avec la ferme intention d'en faire une œuvre unique : le design, les couleurs, la façon de poser la peinture, et même le type de papier utilisé doivent être pensés exclusivement pour une œuvre en particulier. C'est comme cela que j'évite d'avoir recours à des formules toutes prêtes.

 

Page 34 Evelyn Dunphy

Stan Miller est passé maître dans les techniques d'aquarelle et de tempera qu'il travaille ensemble ou séparément. Il révèle ici à l'Art de l'Aquarelle toutes les subtilités de sa démarche au travers d'un détail du tableau September Shadow.

Même si cela peut changer à l'avenir, l'American Watercolor Society accepte la tempera à l'œuf sur papier. En revanche d'autres sociétés américaines ne tolèrent que l'aquarelle trasparente et refusent l'usage de peinture blanche. Après quarante ans de peinture, je connais l'aquarelle et la tempera à l'œuf mieux que toutes les autres techniques. L'aquarelle est un langage avec lequel nous essayons de communiquer, de partager nos sentiments et notre vision du monde.

La technique ou le véhicule ne sont pas très importants ; il faut avant tout trouver un langage pictural et un qui convient à son tempérament. Lorsqu'on trouve le sien, on choisit en fait un instrument. Faites ce que bon vous en semble pour mieux vous exprimer.

La tempera à l'œuf est plus complexe qe l'aquarelle. Je ne peins que deux ou trois tableaux dans cette technique chaque année. Ce sont mes tableaux majeurs, tandis que mes aquarelles sont plutôt comme des esquisses. La plupart des gens en voyant mes tableaux à la tempera se posent la question de technique employée, et certains pensent qu'il s'agit d'huile.

P 54 Rencontre avec Stan Miller

Pas à pas sur une partie de son tableau,Stan Miller explique comment il monte patiemment sa peinture en superposant les lavis.

Le sujet est une route de campagne, à la fois si tranquille, si vraie et si réelle, située tout près de chez moi à Spokane et qui me correspond bien.

D'une manière générale, je ne place pas de personnage dans mes paysages. En effet, leurs habits donnent une indication sur le contexte et l'époque ce que je n'aime pas.

Le sujet lui-même, un chemin qui se perd dans le lointain crée du mouvement et de la profondeur.

P 56 Rencontre avec Stan Miller

Les Croquis préparatoires : J'ai fait plusieurs croquis préparatoires pour September Shadow. Je voulais faire en sorte que l'oeil circule dans la peinture.

Le spectateur regarde intuitivement le point avec les plus forts contrastes en haut à gauche, tandis qu'une autre partie de son cerveau dirige son oeil vers le début du chemin. Ces deux points d'intérêt sont diamétralement opposés, ce qui crée tension et dynamisme dans ma peinture. De plus en passant d'une gamme de couleurs chaudes dans la partie inférieure à une gamme froide dans la partie supérieure, j'apporte du mouvement et de l'émotion.

1. L'esquisse : je dessine au crayon la composition.
2. Premier lavis : Je couvre mon dessin d'un lavis à base de jaune d'oeuf qui a la consistance de la glace fondue.
3. Valeurs et couleurs : Je pose mes valeurs et mes couleurs les plus claires.
4. Couche après couche : Grâce à de multiples couches, je continue à apporter de la matière et de la couleur dans ma peinture.
5. Détails et texture : Toujours en superposant les couches, j'apporte du détail et pose des textures.
6. Finitions : Je place mes valeurs les plus sombres et les plus claires. En tout, entre dix et vingt glacis sont nécessaires.

Le peintre espagnol Jesús Lozano Saorin dépeint les affres du teps sur les objets du quotidien avec une mélancolie non dénuée de tendresse.

Je me vois commun un puriste c'est-à-dire que les moyens mis en oeuvre dans ma peinture sont traditionnels : papier aquarelle et couleurs aquarelle. Je n'aime pas les mélanges ou les raccourcis. Il est vrai que je laisse rarement du blanc sur ma feuille, parceque dans la nature on voit rarement des coses complètement blanches : il y a toujours des reflets d'une couleur dominante.

Lorsqu'on peint de manière réaliste, la liberté doit touours être très calculée, et particulièrement lorsqu'on peint à l'aquarelle. D'un autre côté, toute peinture est en elle-même une réalité qui n'entre pas en conflit avec notre monde réel : plutôt, elle dilaogue avec lui.

P 51 Portfolio de Jesús Lozano Saorin

Ce que je souhaite avec ma peinture, c'est de représenter mon insouciance pour le passé proche. Les objets que je peins font en fait partie de notre quotidien depuis plusieurs générations. Une peinture authentique, incère, est toujours le reflet de son auteur.

Le temps qui m'est nécessaire pour peindre un tableau dépend des dimensions de l'oeuvre, des difficultés techniques et de son message. Par exemple, pour une oeuvre de 55 X 75 cm, je vais travailler entre deux et quatre mois et pour un taleau de format 100 X 150 cm, entre sept et douze mois.

Un bon sujet est capable de faire surgir des émotions et de transmettre une forme de vérité.

Je n'aime pas trop donner de conseils. Je dirai cependant qu'il ne faut jamais mentir, à soi-même ou aux autres. Il faut apprendre son art et une fois qu'il est maîtrisé, peindre les choses telles qu'on le voit et non pas telles qu'elles sont ou telles que l'on voudrait qu'elles soient. Ainsi votre tableau échappera à toute forme de sentimentalité anecdotique. Il faut toujours garder en tête que l'art n'est pas basé sur les sentiments.

Se souvenir est une forme de respect. Cela nous évite de commettre les mêmes erreurs que par le passé et cela fait de nous des gens meilleurs.

P 51 Portfolio de Jesús Lozano Saorin

Son style : voilà ce que l'artiste Donna Zagotta a choisi de se forger pour acquérir son expression propre. A priori peintre de la figure humaine, elle synthétise à l'extrême pour nous offrir des tableaux colorés à la limite de l'abstraction.

Bien que mes tableaux comportent souvent des personnages, je ne me considère pas comme un peintre de la figure humaine et, d'ailleurs, respecter l'anatomie et les proportions du corps humain ne m'a jamais réellement intéressée. Ce sont les compositions, les valeurs, les couleurs, les lignes et les textures qui donnent vie à mon sujet sur ma surface picturale. Ce que j'aime, c'est le design et la composition - j'adore assembler les choses, les mettre en rapport les unes avec les autres et trouver des liens, aussi bien dans ma vie de tous les jours que dans ma peinture.

P 61 Rencontre de Donna Zagotta

Je n'étais pas satisfaite du tout des aquarelles techniquement parfaites que je faisais avant, car elles étaient trop semblables à celles d'un grand nombre d'artistes.

La découverte du Modernisme m'a permis de délaisser le réalisme descriptif en faveur de mon propre langage visuel pour m'exprimer plutôt que de décrire. En fait, je me sers des formes et des valeurs pour structurer mes peintures, et de la couleur, de la ligne et de la texture pour les embellir. L'arrangement final de formes, valeurs, couleurs, lignes et textures ne peut jamais être prédit à l'avance car tout évolue quand lorsqu'un élément d'une certaine forme, valeur, texture et couleur est placé à côté d'un autre de forme, valeur, texture et couleur différentes.

P 64 Rencontre de Donna Zagotta

Les petits nounours qui peuplent les œuvres de la canadienne Ona Kingdon personnifient, avec force humour et tendresse, des sentiments et des moments marquants de la vie de tout un chacun.

Presque tout le monde a en mémoire une image d'ours en peluche. Lorsque nous étions jeunes, ils nous apportaient du réconfort ; devenus adultes, nous gardons des bons souvenirs de ces moments passés. Je voulais cependant que ma série "Ted", soit plus que cela. Je l'ai envisagée comme une manière d'explorer les émotions humaines et les moments marquants de notre vie à travers les agissements de ces oursons.

L'idée pour Incriminate-Ted m'est venue durant l'été 2012 alors que les journaux parlaient d'un vol de sirop d'érable au Québec pour un montant de 18 millions de dollars. J'ai pris beaucoup de plaisir à la reproduction d'articles de presse dans ma peinture. Je voulais qu'ils soient semi-transparents, non pas seulement parce que cela représentait un défi technique, mais aussi parce que cela laisse une part d'interprétation au spectateur.

P 68 Univers de peintre de Ona Kingdon

La plupart des compositions des œuvres de la série Ted ont été élaborées au moment de l'idée initiale. Pour certains des tableaux, cette étape se fait presque entièrement dans mon atelier, et pour d'autres cela se passe par mon ordinateur où je me sers de divers croquis de Ted, d’objets, de portraits et de fonds pour monter ma composition.

J'adore la transparence et la lumière de l'aquarelle et je préserve mes blancs à l'aide de la gomme à masquer ou bien en les levant. J'ai sur ma palette une ou deux couleurs opaques, mais je m'en sers de manière transparente, avec des glacis très légers.

 

Reproduire la fourrure sur du papier demande une certaine profondeur et de la variation dans la couleur. Il faut alterner les couches sèches, grattées avec des lavis mouillés.

P 72 Univers de peintre de Ona Kingdon

Agencer les formes et les couleurs

Attiré par les lieux de vie et les ateliers, où la présence de l'homme se dévoile par défaut, il nous révèle ici sa technique qui s'appuie sur un dessin solide.

Dans cette leçon, il nous montre comment il équilibre les valeurs et place ses couleurs, selon le canevas d'un dessin établi au départ.

Le sujet : cette peinture s'inspire d'une photo prise à Brioude. J'ai été attiré par la forte diagonale des éléments de cuisine (évier, placard, etc.) ainsi que par les grandes masses d'ombre qui confèrent à la scène une ambiance un peu mystérieuse.

Mes couleurs : j'ai incorporé récemment à ma palette les couleurs Daniel Smith - dont notamment l'améthyste véritable, qui est un violet superbe. En règles générale, ce sont des couleurs sédimentaires à base de minéraux provenant des États-Unis et d'Amérique du Sud, qui donnent des teintes extraordinaires dans la gamme des quinacridones.

Ma palette : elle se compose des couleurs suivantes: orange vif et transparent de Schminke, rouge Blockx, bleus outremer et céruléum, jaune auréoline, améthyste véritable Daniel Smith

Le dessin : Je commence par une séance de dessin au crayon HB, qui selon la complexité du sujet peut prendre plusieurs heures de travail. Je cherche les points de fuite qui me servent à placer les éléments constitutifs, les lignes de fuite agissent comme un filet.

Les valeurs sombres : Je commence par les valeurs les plus sombres avec un mélange de bleu outremer et d'orange transparent qui donnent un noir très chaud que je peux moduler. Je pose mes premiers graphismes et mes premières lignes. En ajoutant un peu d'améthyste au noir, j'apporte des granulations et des sédimentations. Je continue à structurer mon dessin avec la peinture tout en marquant les ombres fortes.

Les tons intermédiaires : A l'aide d'un léger lavis bleu, je place mes premières ombres sur le carrelage. Cela me permet aussi de libérer mes lumières. J'obtiens mes tons intermédiaires en rabattant les zones encore humides avec un pinceau mouillé qui vient chercher la couleur. Pour le linge rouge sur la machine à laver, je prends du Rouge Blockx avec un peu d'orange.

Relier les formes : Je cherche en fait toujours à relier les informations entre elles, c'est-à-dire à relier les taches de couleurs. Entre deux zones humides, cela donne toujours des effets très intéressants. Je peux étirer les parties sombres et humides entre elles. Je garde le premier plan très sombre.

Mise en place des lumières : Je passe un lavis orange (mélange d'orange Blockx et de jaune auréoline, deux couleurs transparentes). Je cherche la densité et charge mon mélange en conséquence. Et plus on descend dans la composition, plus on ira vers les orangés. Il faut retrouver la teinte à divers endroits tout en la modulant. Tout de suite, les lumières se mettent en place.

Ajuster la composition : A ce stade, je ne suis pas satisfait de l'impression générale : il me faut ouvrir ma composition sur la droite, car elle est ici un peu raide et donne un sentiment de carré dans le carré. A un moment, la peinture prend toujours le pas sur la réalité ou le document photographique qui me sert de référence.

Ouvrir les blancs : Vient le moment des ajustements : j'ouvre les blancs avec un simple pinceau synthétique un peu mouillé. Pour les endroits plus fins ou les lignes, je regagne les blancs à l'aide d'un pinceau traînard. Au lieu de faire des formes noir sur blanc, j'exécute l'inverse : blanc sur noir. J'apporte aussi quelques pointes de contraste et quelques derniers détails, notamment la robinetterie au-dessus de l'évier.

Les finitions : Je viens travailler mon rouge à l'aide du rouge Blockx auquel je rajoute un orange PO 72 (Daler-Rowney) ou orange permanent. En toute fin, je passe un léger lavis composé d'un mélange de bleu cobalt et de céruléum, deux couleurs opaques. Quelques blancs que je soulève afin de donner du relier à la nappe.

La signature : Elles est importante aussi en tant qu'élément plastique. Elle permet par exemple de combler un vide ou de cacher une faiblesse.

Corriger, effacer : Un des paradoxes de l'aquarelle est que pour mieux marquer la présence de certaines formes, il ne faut pas hésiter à les enlever. Placer les couleurs et enduites les effacer. Quelque chose que les débutants ont du mal à admettre.

La première partie de 2e chapitre parlait de l'importance de comprendre les grandes masses d'un sujet. On pousse plus loin en abordant le pouvoir caché des petites formes, que nous appelons détails, à priori insignifiantes, et la façon dont elles nous sont utiles pour créer des peintures pleines d'émotion.

Une peinture est une accumulation d'éléments : couleurs, valeurs, formes et technique. Utilisés de manière intelligente, ces éléments peuvent créer tous les effets que le peintre souhaite. Les petites formes sont classées dans 3 niveaux de peinture.

1. La vue qu'un spectateur a d'un tableau à 3 ou 5 mètres de distance. C'est ce qu'on appelle le design de la peinture : la somme et l'arrangement des formes. C'est ce premier niveau qui attire le spectateur et le convie à regarder de plus près.
2. La vue qu'un spectateur a d'un tableau à 1 ou 2 mètres de distance. A cette distance, il n'est pas possible d'appréhender le tableau dans son ensemble sans bouger la tête. L’œil commence à voir les différentes parties du tableau et plus particulièrement les formes de taille moyenne. Si ces formes intermédiaires ne sont pas intéressantes, alors le spectateur détournera le regard.
3. La vue qu'un spectateur a d'un tableau lorsqu'il l'observe de près. Seulement là les petites formes du tableau peuvent être vues.

Joël Le Roy propose un portrait de Paul Lassey, et demande conseil sur sa réalisation.

Janine le félicite pour le choix des formes qui sont restituées, servies par des contrastes forts et une palette restreinte de couleurs.

Mais l'arrière-plan est trop marqué, avec des coups de pinceau aux contours nets, qui viennent en concurrence avec le point focal.

Enfin, le portrait manque de détails (3e niveau expliqué plus haut).