1. DANS LA PEINTURE SANS DESSIN, 80 % DE MON TRAVAIL SE FAIT PAR INTUITION J’utilise toutes les techniques à ma disposition : tous les moyens sont bons pour obtenir l’équilibre dans mon tableau – et avoir un résultat aussi naturel que possible
2. LES DÉTAILS À DÉLAISSER Pour moi, c’est mon sujet et ma composition qui me dictent ce que je dois faire : quelles sont les parties que je dois laisser, lesquelles je dois mettre en avant ou au contraire passer à l’arrière-plan…
3. LA LUMIÈRE EST LE VRAI SUJET DE MON TRAVAIL Afin d’être capable de voir des objets, il faut tout d’abord pouvoir distinguer la lumière et les ombres. Aussi, pour être capable de choisir les ombres et les lumières adéquates, il est capital d’observer au préalable attentivement son sujet.
4. MULTIPLIER LES POINTS DE VUE Une oeuvre finie doit pouvoir s’apprécier depuis toutes les directions. Une fois que j’ai terminé ma peinture, je la tourne dans tous les sens : ainsi, je l’envisage sous d’autres points de vue. Et plus important encore, je compare ma peinture avec mon sujet. C’est comme cela que je peux savoir si elle est terminée ou non.

Tim Satrermow, Passion new-yorkaise

Si l’influence du cinéma est évidente dans ses peintures, c’est parce que Tim Saternow a longtemps travaillé pour le 7e art… Il aborde la composition de ses oeuvres comme le cadrage d’un plan cinématographique.

1. LE DESSIN : Je commence par un dessin en perspective très détaillé sur deux feuilles de papier Arches grain torchon (66 x 102 cm chacune, 600 grammes). Je pique deux épingles à tête triangulaire dans la feuille pour m’aider à repérer les points de fuite.
2. LA GRISAILLE : Je vais du plus foncé au plus clair et de gauche à droite pour définir les zones de valeur. Je travaille sur un chevalet, ce qui me permet d’atteindre plus facilement chaque coin de la feuille. Je commence avec une sous-couche : la grisaille. Cette technique, qui date de la Renaissance, permet d’établir les valeurs par une peinture monochrome, ici en gris de Payne.
3. QUELQUES RÉSERVES : Je réserve la lumière des phares et quelques reflets avec du ruban de masquage et je continue à poser mes valeurs en dégradés de gris de Payne. Je me sers de la technique de la perspective atmosphérique : plus les bâtiments sont loin, plus leurs valeurs sont claires et leurs contours doux. Les bâtiments au premier plan sont plus sombres et aux contours nets.
4. MARQUER LES CONTRASTES : Je réajuste sans cesse les parties sombres pour gagner en intensité et noirceur. Pour obtenir des reflets nets, et surtout vraisemblables, sur la surface mouillée de la route, il faut marquer fortement le contraste entre lumière et ombre.
5. LA COULEUR LOCALE : Une fois que je suis enfin satisfait de la grisaille, je commence à ajouter la couleur locale à l’aide de grands lavis, qui ont tendance à soulever et à étaler la sous-couche en gris de Payne.
6. FAIRE CONFIANCE À SON INSTINCT : Maintenant, il est temps de m’amuser. Je pose la peinture par terre et, à l’aide de grandes brosses, je projette de l’eau et je fais tomber des gouttes de gris de Payne (bien dilué) sur toute la surface. Les couches de peinture épaisse coulent et des auréoles se forment. Je fais des projections de tons plus chauds – terre de Sienne brûlée et brun Van Dyck – en m’assurant que des flaques de bleus froids se mélangent aux bruns chauds.
7. TRAVAILLER PAR OPPOSITIONS : J’adoucis et recouvre tous les détails. En réalité, ils ne disparaissent jamais entièrement, mais rejoignent ce que j’appelle mes « contrepoints » (oppositions de couleurs froides et chaudes, de zones nettes ou floues, claires ou sombres, colorées ou grises) qui créent une tension. Ensuite, je retire des coulures et des auréoles en frottant là où les bords sont trop sombres, surtout dans le ciel. Finalement, le ciel se peint tout seul grâce aux coulures de peinture des bâtiments environnants, qui se mélangent.
8. FINAL : . Juste avant de finir, je prends mon couteau X-Acto pour ajouter quelques reflets blancs, surtout sur la route. Et pour finir je projette des couleurs granuleuses (bleu céruléum et jaune de Naples) : grâce aux caractéristiques de leurs pigments, ces couleurs resteront au-dessus des autres et, en dissimulant certaines zones, contribueront à la dimension théâtrale de la peinture.

Les peintures de cette série représentent notre première journée à Rome. En règle générale, je préfère travailler à partir de diapositives, qui rendent plus fidèlement la lumière. Ça faisait déjà un moment que je caressais l’idée de peindre en noir et blanc. Je m’étais dit que ça me changerait, mais j’avais aussi en tête l’idée de peindre ma ville natale comme on la voit dans de vieilles cartes postales des années 60.
Dans une peinture monochrome, il faut surtout s’occuper des tons moyens, qui composent la majorité des valeurs. C’est passionnant de travailler en noir et blanc. On peut travailler rapidement, se concentrer sur les formes et puis voir l’image se développer au fur et mesure.

Page 50 Geoff Butterworth

Partir sur le motif avec les grands maîtres

Ils sont nombreux à nous donner envie de prendre le large avec les pinceaux : les Australiens Amanda Hyatt et David Taylor, le Singapourien Ong Kim Seng, l’Uruguayen Alvaro Castagnet, l’indien Amit Kappor, et enfin l’Association « Aquarelle plein air France » fondée par Thierry de Marichalar.

L'Américain Steve Rogers nous donne quelques conseils :

1. Gardez votre palette humide et fraîche en rajoutant régulièrement de la peinture sortie du tube et en vaporisant vos godets à intervalles réguliers.
2. Un croquis vous servira à indiquer le placement de vos ombres et leur valeur. Ne succombez pas à la tentation de rajouter ou d’enjoliver vos ombres au fur et à mesure que la lumière change : vous finiriez par recouvrir tous les blancs qui rendent l’aquarelle si vivante.
3. Ne peignez jamais avec votre chevalet et votre palette en plein soleil car les reflets vous empêcheront de correctement apprécier les valeurs et les couleurs. De même, la peinture sur votre palette séchera plus vite. Il vaut mieux se munir d’une ombrelle ou d’un parapluie conçu dans ce but : vous pourrez ainsi choisir votre point de vue au lieu de vous laisser dicter votre choix par le soleil et les ombres.

Michel Duvoisin, « peindre à la ligne »

Jayson Yeoh, sur le fil entre l'abstrait et le figuratif

Croquis

1. Les premiers lavis Lors des premières étapes, je ne me restreins pas. Tout d’abord, je mouille la feuille. Puis, à l’aide d’une brosse plate, je pose mes couleurs à l’arrière-plan, ce qui m’aide à donner corps à mon atmosphère. Ensuite, petit à petit, je monte mes couleurs secondaires afin d’apporter des gradations de tonalité. Au cours du processus, je garde en réserve la partie blanche. Entre-temps, j’apporte délibérément des couleurs dans l’arrière-plan afin d’atténuer les contours trop présents et de créer une image à la fois plus belle et plus douce.
2. Les secondes couches Ensuite, je passe, partie par partie, les secondes couches. J’ajoute quelques formes très simples à l’arrière-plan. Puis, dans la partie supérieure droite, je peins les zones sombres et ajoute des textures. C’est pour moi une étape cruciale car elle me permet, à ce stade, d’avoir une vision d’ensemble. Je dois vraiment prêter attention à la façon dont les couleurs vont se mélanger, comment les tons chauds vont s’accorder aux tons froids ; je peux aussi déterminer les rythmes entre les espaces.
3. Profondeur et zones focales À ce stade, je positionne mes zones sombres afin de créer de la profondeur. Je peins aussi les zones focales, celles où l’oeil sera attiré. Il est également important de créer des zones de contraste et de délaisser les endroits secondaires.
4. Le final Enfi n, lors de la phase fi nale, j’ajoute les derniers détails. J’ajuste ma profondeur et j’ajoute les piliers et les chiffres sur la coque des bateaux. J’aime jouer avec les lignes car elles ont un rôle graphique important dans mon travail. Cela fait partie de ma personnalité et de mon langage visuel unique. Leur existence crée et donne une substance visuelle ainsi qu’un sens artistique à mon travail.

1. LE DESSIN Une fois que mes idées sont bien claires et que j’ai trouvé ma composition, je vais effectuer une esquisse au crayon qui me permettra de situer mes premières lumières et mes tonalités sombres. Cette étape est très importante car l’aquarelle est une technique qui ne pardonne pas.
2. MARQUER LES TONS CLAIRS ET FONCÉS Je débute bien souvent ma peinture par un lavis global gris, auquel il m’arrive parfois d’ajouter un peu d’encre de Chine. Cela renforce les dégradés subtils des couches suivantes.
3. ÉTABLIR LE CONTEXTE COLORÉ À l’inverse de beaucoup d’aquarellistes, ma façon de peindre se rapproche plus de la manière classique à l’huile. Après avoir déterminé mes clairs et mes sombres, je m’attache à rendre le fond, couche après couche, glacis après glacis. C’est cela qui donne l’atmosphère de ma peinture.
4. LE TRAVAIL SUR LES COULEURS LOCALES À ce stade, mon travail est fi ni à 80 %. Je vais maintenant apporter du modelé à mon sujet afin de créer les textures que je souhaite. Si les étapes précédentes ont été bien respectées, celle-ci est en fait assez simple.
5. DÉTAILS ET TEXTURES J’aime faire quelques petites expériences avant de terminer ma peinture. Actuellement, afin d’enrichir mon image, j’aime ajouter un peu de tempera ou de « nikawa-e », c’est-à-dire une technique ancestrale japonaise de mélange de colle animale et de pigments minéraux. C’est juste une expérience. Je ne procède pas de la sorte pour toutes mes peintures.
6. OEUVRE FINALISÉE Yellow Moon 2015. 76 x 54 cm

Wei Xin Lin, Peindre pour s’évader